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陈水云丨走向文本:元明词学趋向论

词学研究 2020-09-06 09:51:23

【武汉大学文学院 陈水云教授】

 

随着时间向元明推进,词进入到后音乐时代。所谓“后音乐时代”,是指词所赖以生存的音乐环境——唐宋燕乐逐渐消亡,它已由音乐谱时代进入到格律谱时代,不再是文坛的流行元素,只是文人抒写性情或展示才情的一种载体,它的创作方式由倚声为词转向按谱填词,它的传播方式由歌女传唱为主转向案头阅读为主,词的文学性已经越过音乐性成为其主导因素,人们多是把词作为一种文学载体来看待。从南宋末年开始出现关于作词之法的论述,在明代还涌现了大量的制谱订律的图谱,有了宗宋与复古的观念,有了对唐宋词典范的追寻之旅。词在明末清初虽由衰而复盛,实未能改变其与音乐渐行渐远的命运,像唐宋那样在社会上广泛流行只是一个永远无法追寻的梦,明清词学所确立的目标就是对唐宋典范的追寻。

 

一、唱写分离,讲传词法

在唐宋时代,作为音乐文学,词是用来演唱的。所谓“名高白雪,声声自合鸾歌;响遏行云,字字偏谐凤律”是也。像当时流行的词集——《云谣》、《花间》、《尊前》、《乐章》、《草堂》,都是人们演唱时所用的底本,其制作方式是作者按曲谱词,其演唱方式是歌者倚丝竹而歌,亦即音乐性为第一要素,以唱为主,以写为辅,“写”是为了更好地“唱”。

据记载,宋代唱词,首重女音,偏尚婉媚,这是时代风尚。“古人善歌得名,不择男女”,“今人独重女音,不复问能否”。[1]“盖长短句宜歌而不宜诵,非朱唇皓齿,无以发其要眇之声。”[2]以女音为贵,除了声音的甜美,还包括容颜的娇好和舞姿的曼妙,达成视觉与听觉的双重美感。“唱歌须是,玉人檀口,皓齿冰肌。意传心事,语娇声颤,字如贯珠。”(李《品令》)宋词描述了这些歌者的美好形象:“纤腰妙舞萦回雪,皓齿清歌遏行云。”(袁去华《思佳客》)“妍歌艳舞,莺惭巧舌,柳妒纤腰。”(柳永《合欢带》)这些演唱的主体——歌妓,通过歌舞表演,以求娱宾遣兴,宋代诗词亦记载有观赏者的美感享受:“肤如红玉初碾成,眼似秋波双脸横。舞态因风欲飞去,歌声遏云长且清。有时歌罢下香砌,几人魂魄遥相惊。”(张咏《席上赠官妓小英歌》)[3]锦茵上、娇抬粉面,浅蛾脉脉。鸾觑莺窥秋水净,鸿惊凤翥祥云白。看妖娆、体态与精神,天仙谪。”(吕胜己《满江红·群集观舞》[4]

“唱”强调音乐性,首先考虑的是协律与否,对于作词不协律者则持批评态度。最著名的是陈师道对苏轼和秦观的评论:“子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色,今代词手,唯秦七、黄九耳。”[5]何以谓苏轼之词非本色?晁补之的解释是:“东坡小词,多不谐律吕,盖横放绝出,曲子中缚不住者。”[6]原来是苏轼的词不协律,秦观的词则不然,释惠洪云:“少游小词奇丽,咏歌之,想见神情在绛阙、道山之间。”[7]叶梦得也说:“秦观少游亦善乐府,语工而入律,知乐者谓之作家歌,元丰间行于淮楚。”[8]可歌与不可歌,协律与不协律,是苏轼被批评秦观被肯定的主要原因。一般说来,填词作曲是为着演唱需要的,是为了“付与雪儿歌、娇莺啭”,词人往往根据歌妓的需求作词填曲。周煇《清波杂志》卷五载:“苏轼在黄冈,每用官妓侑觞,群姬持纸乞歌词。”文莹《湘山野录》卷下载,“(寇准)早春燕客,自撰乐府词,俾工歌之”。岳珂《史》卷二载,辛弃疾每晏客,必命侍妓歌其所作。此类逸事,在宋人笔记中在在有之,南宋姜夔有诗云:“自作新词韵最娇,小红低唱我吹箫。”(《过垂虹》)因为重视“唱”的效果,对于有碍演唱的“词”,则宁愿改变词意也要务求谐诸口吻,这样就出现了“唱”与“写”的矛盾。沈义父《乐府指迷》云:“前辈好词甚多,往往不协律腔。所以无人唱和。秦楼楚馆之词,多是教坊乐工及闹井做赚人所作,只缘音律不差,故多唱之。求其下语用字,全不可读。甚至咏月却说雨,咏春却说秋。如〈花心动〉一词,人目之为一年景。又一词之中,颠倒重复,如〈曲游春〉云:‘脸薄难藏泪。’过云:‘哭得浑无气力。’结又云:‘满袖啼红。’如此甚多,乃大病也。”在宋代,知音识律者如柳永、周邦彦、姜夔、张,在填词时选曲往往“择声律谐美者用之”,“每作一词,必使歌者按之,稍有不协,随即改正”,“当以歌者为工,虽有小疵,亦庶几耳”。[9]

“唱”重在谐律,“写”追求词美,两者之间不能完全协调。“唱”与“写”的矛盾,在词的初起之际,文学性是让位于音乐性的,当它摆脱演唱的环境,成为一种案头之物时,文学性必然优先于音乐性。从苏轼开始,已做出了“写”挣脱于“唱”之束缚的尝试,自称所作小词,“虽无柳七郎风味,亦自是一家”。[10]正如施议对先生所说,苏轼将自己的才华,自己的性情、学问、襟抱,都搬用到词中来,大量用典、用事、议论,将诗、文、经、史,通通融化入词,摆脱了歌词对于音乐的依赖关系,这种以作诗作文的态度与方法填词,改变了宋词合乐可歌的面貌。[11]到南宋时期,填词逐渐形成“应歌”与“应社”的两大系列,“应歌”之词以协律为尚,“应社”之词以琢辞为美,“唱”与“写”出现了由合而分的趋势。

据史料记载,南宋时期唱词娱乐的风气,实不减于北宋,一般士大夫、官僚,家中多蓄伎乐,画楼丝竹,新翻歌舞,日置酒相乐。叶梦得《石林燕语》卷五曰:“公燕合乐,每酒行一终,伶人必唱催酒,然后乐作。”周密《癸辛杂识》续集下载,张孝祥为王佐(宣子)新修多景楼书匾额,王为之大宴宾客,张于湖赋词,命歌妓唱之;又张世南《游宦纪闻》卷一载,刘过在绍熙间,所作《贺新郎》(赠娼)一词曾广为传唱,“至今天下与禁中皆歌之”。像姜夔填词,每每注明谱字,在“旧谱零落”之时,是为倚声而歌者提供曲谱,也是为不甚深明乐理的歌词作家提供“样板”。这些作家对于词的认识,还是坚持倚声而歌、按曲谱词的观念。或曰:“词当叶律,使雪儿、春辈可歌,不可使气为色。”[12]或云:“音律欲其协,不协则成长短之诗。”[13]但在南宋时代,“应社”之制渐成主流,社友分题赋咏或同题而歌,或咏物,或祝寿,以词为酬酢工具。据《碧鸡漫志》记载,向伯恭用《满庭芳》曲赋木犀,“约陈去非、朱希真、苏养直同赋,月窟、蟠根、云岩分种者是也。然三人皆用《清平乐》和之”。赵以夫《扬州慢序》:“诸贤咏赏琼花之次日,复得牡丹数枝,方兹溪又以词来索和,遂并为二花着语。”吴文英《声声慢序》:“友人以梅、兰、瑞香、水仙供客,分韵得风字。”周密《秋霁》(重到西泠)题序:“乙丑秋晚,同盟载酒为水月游。商令初肃,霜风戒寒。抚人事之飘零,感岁华之摇落,不能不以之兴怀也。酒澜日暮,怃然成章。”因为不太在意“唱”的效果,词人用心之所在字句雕琢和句法研讨,“南宋后期论词重点转向讲习与传播词法”。[14]

在这样的创作背景下,面对着“旧谱零落”的环境,南宋词学逐渐朝着探求词法的方向发展。这一趋势从姜夔就开始了,他虽未有作词之法的专论,但在清代学者谢章铤看来,他的《白石诗说》就是一篇以诗说为词说的重要文字,《赌棋山庄词话》卷十二逐条分析了姜氏所论诗法与词法的相通之处,现代文学批评史家郭绍虞先生也说:“姜氏论诗,见到此而未能进乎此;姜氏作词,不必见到此,而可说已能进乎此。”[15]据现存史料记载,杨缵应该是专论词法的第一人,张炎《词源·杂论》谈到他精于琴,深知音律,与周密、施岳、李彭老等相往还,“每一聚首,必分题赋曲”,遂有《作词五要》。这作词五要为:第一要择腔,第二要择律,第三要填词按谱,第四要随律押韵,第五要立新意。尽管所论主要是审音协律,着眼点已在“写”而非“唱”了,注意到文字上“要立新意”,强调措辞用意作不经人道语。

沈义父《乐府指迷》与张炎《词源》在宋元之际的出现,标志着词学史上对词法研讨的第一个高峰的到来。沈义父有论词四标准之说——“音律欲其协”、“下字欲其雅”、“用字不可太露”、“发意不可太高”,台湾学者黄雅莉认为这四个标准,用现代的说法就是:协律、典雅、含蓄、委婉[16],现代学者蔡嵩云对其义蕴作了这样的论述:“盖音律关乎词之歌唱,律协则词可歌。发意关乎词之结构,意高则词可诵,惟太高亦是一病……下字欲其雅,就字面之文俗言;用字不可太露,就字面之深浅言。词之工拙,良系乎此”。[17]必须说明的是,沈义父的这四个标准传授的是“梦窗家法”,是对南宋婉约词特别是梦窗一派创作经验的总结,正如吴梅所说“宋末词风,梦窗家法,均于是编窥见一斑”。[18]因为梦窗一派专主清真,以为《清真词》最合上述四标准,所以沈义父把周邦彦树为两宋词人典范:“凡作词,当以清真为主。盖清真最为知音,且无一点市井气,下字运意,皆有法度,往往自唐宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字面。”[19]如果说杨缵“作词五要”还是以知音为主,那么沈义父“论词四标准”就主要以作法见长,因而在起句、过处、结句、咏物、用事、字面、造句、押韵、咏花卉赋情、用事使人姓名、大词小词作法等方面提出具体要求,以为初学者填词之门径。

在沈义父之后,张炎把南宋典雅词派词法之论又向前推进了一大步,他的《词源》由上、下两卷组成,上卷论词乐,下卷论作法,像沈义父一样,张炎论词不但强调协律,而且重视作法:“音律所当参究,词章先宜精思。”作为南宋典雅词论的总结之作,《词源》首先提出要“尊雅黜俗”——“词欲雅而正,志之所之,一为情所役,则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论,虽美成亦或不免。”接着,张炎提倡要“清空”,不要“质实”。“清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦味。姜白石词野云孤飞,去留无迹;吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段。”这里将“清空”与“质实”相比对,以姜夔为清空之典范,以吴文英为质实的代表,表明他所取法是姜夔清空一派,对于吴文英质实一派持保留态度,这是他与沈义父在作词之论上的最大不同处。在张炎看来,“清空”既是一种创作风格,也是一种审美理想,它是作者审美趣味在具体作品上的体现。如何使作品有“清空”的境界?有学者将张炎的论述归为四个方面,一是章法要空灵,二是句法要“平妥精粹”,三是下字用语要“深加锻练”,四是用事强调融化不涩,咏物而不留滞于物。[20]张炎所论也不全是为清空一派说法,像“制曲”论全篇,像“句法”、“字面”、“虚字”论结构,像“咏物”、“节序”、“离情”论题材,对于初学者而言都有切实的指导意义。在张炎的影响下,他的学生陆辅之撰为《词旨》,以“词说七则”总领全书,充实了张炎“清空”“雅正”之说,又以唐宋词句为例证将《词源》作法论进一步细化,使填词者有所依凭,也为南宋以来的词法论画上一个圆满的句号。

 

二、由音律而格律,图谱之学兴起

在两宋,作者要知音,作品要协律,这是人们对倚声为词的基本认知。像柳永、周邦彦、万俟雅言都是知音识律的北宋词人,或变旧声作新声,或自度新曲,“一时绮制,可谓极盛”。[21]李清照在著名的《词论》一文中更提出填词要协律的主张,如果说诗还只是分平仄的话,那么词则要分五声、六律、清浊轻重,这就是词不同于诗、“别是一家”的基本要求。

协律在南宋以后被作为词学批评的首要标准,像杨缵“作词五要”中择腔、择律、按谱填词、随律押韵等,都是针对当时词坛“作词者不晓音律”而提出来的。沈义父《乐府指迷》开篇第一条即是“音律欲其协,不协则成长短之诗”,谈到填词协律是第一也是最基本的要求。作词者亦特别注意对音律的推敲,姜夔自注鬲指之声:“予度此曲,即《念奴娇》之鬲指声也,于双调中吹之。鬲指,亦谓之过腔,见《晁无咎集》。凡能吹竹者,便能过腔也。”周密《志雅堂杂钞》上载:“余向游紫霞翁门,翁精于琴,善音律。时有画鱼周大夫者善歌,暗令写谱参订,虽一字之误,翁必随证其非。余尝扣之云, 五、凡、工、尺,有何义理, 而能暗通默记如此, 既未按管色, 又安知其误?翁笑曰:君特未究此事耳,其间义理,更有甚于文章。不然,安能记之?”又张炎《词源》亦载其父度曲之事,在填写《瑞鹤仙》(卷帘人睡去)一词时,于字声选择尤为讲究。“此词按之歌谱,声字皆协,惟‘扑’字稍不协,遂改为‘守’字乃协。始知雅词协音,虽一字亦不放过,信乎协音之不易也。”这三个例证表明,在南宋时代填词必协律已成为一种共识,正如沈义父所说“不协则成长短之诗”。[22]

“词以协音为先,音者何?谱是也”。这是张炎在入元以后的著作《词源》里所讲的话,所谓“谱”实际上是音谱,即乐谱,它与今之五线谱、简谱等本质上是一样的,“都是以特定的符号记录或表示乐调、句式、平仄、强弱、快慢等音乐要素的”[23]。据周密《齐东野语》卷十一记载:“《混成集》,修内司所刊本,巨帙百余。古今歌词之谱,靡不具备。只大曲一类凡数百解,他可知矣。”因此,杨缵在《作词五要》中提出“填词按谱”的要求,指出:“自古作词,能依句者已少,依谱用字者,百无一二。词若歌韵不协,奚取焉?”张炎《词源》上卷专论词乐,讨论了宫调、谱字、节拍、讴曲等问题,下卷也有“音谱”“拍眼”“制曲”等条目讨论词乐,“腔、谱、拍三者,虽歌词者之事,然欲制为可歌之词,则作词者亦须通晓”。[24]在宋代,人们都知道填词协律就是要遵循音乐谱,但在元代以后,随着“写”与“唱”渐行渐远的发展趋势,“按谱填词实际上已成为一种历史想像”,而在现实创作中是难以实践的。[25]据陶然先生分析,因为曲乐兴盛,词乐渐废,一来词乐失去它的生存环境,元人作词所用词调颇多贫乏,二来歌词之法失坠,元代的词大部分是不可合乐歌唱的。[26]“元世北曲登场,人尚新制。歌词既废,谱法渐亡,前代雅音,遂成坠响。”[27]这说明词乐在元代已基本失传,那么,元人在实际创作过程中如何填词?一方面是以曲为词,另一方面则是依唐宋词之平仄而填之,至于是否协律则不太顾及。虞集《叶宋英自度曲谱序》云:“近世士夫号称能乐府者,皆依约旧谱,仿其平仄,缀辑成章,徒谐俚耳。乃若文章之高者,又皆率意为之,不可叶诸律,不顾也。”[28]这一趋势在明代以后得到进一步发展,“自元以还,声律渐远。明兴,间有作才,益不类矣”[29],像以曲为词、词曲不分、音律舛误等情况在在皆是。陈霆《渚山堂词话》卷三云:“我朝才人文士,鲜工南词。间有作者,病其赋情遣思,殊乏圆妙。甚则音律失谐,又甚则语句尘俗。”[30]吴衡照《莲子居词话》卷三云:“盖明词无专门名家,一二才人为杨用修、王元美、汤义仍辈,皆以传奇手为主,宜乎词之不振也。其患在好尽,而字面往往混入曲子。昔张玉田论两宋人字面多从李贺、温歧诗来,若近俗近巧,诗余之品何在焉!”[31]他们都一致提到于音律失谐、词曲不分、语词尘俗是明词的弊病所在。

据田玉琪先生研究,在明初宫廷还有演凑词乐的,《明礼集》中“九奏乐歌”、“十二月按律乐歌”都是词体,在音乐形式上应该属于宋代词乐,有可能是北宋大晟乐的遗存,少数填词者亦能倚声为词,如王行以林钟商填制《清风八咏楼》。另一种情况则是明词创作出现了新的词调,它包括以诗体入词调、以曲牌入词调、自度曲三种情况,这三种情况又以自度曲较为常见,这也是效仿南宋以来的作词惯例。[32]但张若兰先生认为上述两类填词方式在明代较少见,最常见的是倚词填词和倚谱填词两种方式。在《诗余图谱》出现以前,倚词填词的方式占主流,李蓘说:“盖士大夫既不素娴弦索,又不概谙腔谱,漫焉随人后而造次涂抹,浅易生硬,读之不可解,笔之冗于简册。”[33]所谓“随人后而造次涂抹”,就是按照唐宋词的外在形式来仿作,因为“既不素娴弦索,又不概谙腔谱”,所以只能按既有唐宋词的平仄来填写了,这样比较呆板的填词方式不免显得浅易生硬,读之不可解了。在《诗余图谱》出现以后,则倚谱填词比较普遍,《诗余图谱》在嘉靖年间的出现标志着明词创作进入了一个规范化的时代,它不但对唐宋词的创作经验进行了比较系统的总结,而且也为明词创作提供了一个比较切实的可资借镜的样本,实现了词史认识从音乐谱到格律谱的转变,在它的影响下先后出现了《啸余谱》及大量的《诗余图谱》增订本或扩编本。[34]

从音乐谱到格律谱标志着明人对词之形体认知的转变——从音乐到文学,词已经完全进入到格律化时代。从“音”到“文”是这种认识的第一表征,而“图”与“文”的结合则是这种认识的第二表征,所谓“图”就是用○●标示平仄▲标明韵脚,所谓“文”是选取唐宋词史的经典作品作为图谱的对应物,把第二表征推向词坛并影响明代词史的是张綖的《诗余图谱》。这一尝试从弘治年间周瑛的《词学筌蹄》就开始了,此谱过于简略,选调过少,还有重复,编排无序,这既与它的选源主要来自《草堂诗余》有关,也反映了词谱初创期编纂的不规范性和编者的随意性。这部词谱在当时及后世均亦未见刻本,在社会上流传未广,有学者认为像这种个人性的小型词谱应该还有一些,它是明代词史从倚词填词到倚谱填词的过渡性产物,反映出明人在进入倚谱填词之前所作的一种尝试和努力,为《诗余图谱》在嘉靖十五年(1536)的出现作了较好的铺垫。[35]《诗余图谱》也是以《草堂诗余》为基础编纂而成的,尽管我们不能断定张綖是否阅读过《词学筌蹄》,想必他也一定看过《词学筌蹄》之类曾在社会上流传的词谱,因此,它的图谱标识、体例设计、例词选择都比较科学且具有代表性,它分词调为小令、中调、长调三类更是确立了词作为文学而非音乐的体性。《诗余图谱》的反复刊刻和广泛传播,仿效之作也越来越多,相继有谢天瑞“补遗本”、游元泾“增正本”、王象晋“重刻本”、毛晋“补略本”、万惟檀“翻印本”等,这些词谱在体例及理论上都是参照了张綖嘉靖本的,这标志着一门新兴的学问——图谱之学的正式形成,明末清初在社会上流传的主要就是《诗余图谱》、程明善《啸余谱》及赖以邠《填词图谱》。

 

三、选本的流行与经典的生成

当明人填词进入格律谱时代,对于词体的认识必然会注重它的文学性,一方面借助词谱作为填词的轨范,另一方面则是选择比较典范性的作品作为创作时的借鉴。诚然,词谱所附作品是重要的借鉴方式,但它的主要任务是提供形式规范,在文学上未必属于经典名篇,格律合乎要求,辞章未必优美,选本则承担了遴选名篇塑造经典的这一重任,也就是说选本与词谱一起成为明人从事填词所依凭的两大基石。因此,在刊刻、补订、增修词谱之外,明代词坛的另一个特殊景观就是选词之风的大盛,或翻印,或新编,涌现了一大批唐宋词选。

在明代,最流行的唐宋词籍是《花间集》和《草堂诗余》,所谓“《草堂》之草,岁岁吹青;《花间》之花,年年逞艳”(徐士俊语)。据李一氓先生统计,至今尚见载于各种官私著录或传存的明本《花间集》有12种之多。《花间集》在金元两朝,未见刻本传世,迟至正德初年才由杨慎刊行于南方,但《草堂诗余》早在明初的洪武年间就有了“遵正书堂刻本”,之后版刻不断,一代接一代,重编重印的同类版本达数十种之多,成为明代流行时间最长的一部宋词选本。柯崇朴说:“自有明三百年来,人竞贴括,置此道勿讲。即一二选韵谐声者,率奉《草堂诗余》为指南。”[36]但是,明人并不满足于对《花间集》和《草堂诗余》的简单传播,而是在充分吸收《花间集》和《草堂诗余》精华的基础上,根据自己的词学观念,通过新编唐宋词选,对《花间》和《草堂》未收词作进行扩容和增编。

率先对《花间集》和《草堂诗余》进行扩编荟萃的是吴承恩,据《吴承恩集》整理者蔡铁鹰、孔繁婷介绍[37],吴承恩在嘉靖十八年(1539)前后已编有《花草新编》一书,这部唐宋词选长期未得刻印,目前只有上海图书馆所藏残本(仅存卷三四五,卷一二已亡佚),从已存三卷来推测,卷一二似收“小令”、卷三为“中调”、卷四五为“长调”,后三卷共收词394首,出自《花间集》者9首,出自《草堂诗余》者157首,其它均为《花间》《草堂》所未收,这说明吴承恩已作出了突破《花间》《草堂》的努力。“益以诸人之本集,诸家之选本,记录之所附载,翰墨之所遗留,上溯开元,下断至正,会通铨择,录而藏之”在吴承恩《花草新编》的基础上,其友人陈耀文又继续增补,经过二十多年的时间,将原书由五卷扩展为十二卷,共辑得唐宋金元词3280余首,并在万历十一年(1583)刊刻行世。据编者自序可知,该书的选词标准有二条,一是备调,“上溯开元,下讫宋末,曲调不载于旧刻者”,收小令329中调201长调345875;二是“丽则兼收,不无有乖于大雅,文房启玩,略窥前辈之典型”。它虽以婉约柔媚为主,但所选大多为唐宋词中的经典名篇,对于开扩明人眼界有极其重要的意义。近人陈匪石《声执》还逐条列述其严谨厘定之功:“明人辑刊之书,多无足取。如杨慎《词林万选》、卓人月《词统》、茅映《词的》及《草堂续集》之类,等诸自郐。独陈氏此书,有特色焉。一、所录皆唐五代宋元之词,不羼明词,不杂元曲,足见矜严之处。二、取材以《花间》、《草堂》为主,益以《乐府雅词》、《花庵词选》、《梅苑》、《古今词话》、《天机余锦》、《翰墨大全》及名家词集,旁采说部词话,间附本事,虽无甚抉择,然今已绝版之书,藉以存者不少。三、依原书迻录,缺名者不补。名字亦先后参差,并无校改。所据旧藉,可以推见。校勘辑佚,资以取材,故颇为前人所称。”[38]

其次是杨慎的《词林万选》和《百琲明珠》,“从两部词选的编纂可以看出杨慎在逐步走出草堂诗余的包围圈有意向人们展现草堂诗余之外的词学风景[39]《词林万选》凡四卷,卷首有嘉靖二十二年(1543)任良幹序,共选唐五代至元明词作233首。此选体例,“非依类编排,非按调编次,亦非就作者罗列”,“编录错乱,失之无序”,向来评价不高。但它有一个重要特征,即任良幹序所说的“皆《草堂诗余》之所未收者也”,据当代学者岳淑珍分析,《词林万选》所收233首只有2首与《草堂诗余》(闵映璧刻本)重复,更重要的是这部选本还一改当时词坛崇尚婉约的风气,选录了相当数量的豪放词,这与杨慎在《词品》中肯定辛稼轩的豪放作风是一致的。[40]《百琲明珠》也应该是成于嘉靖年间,今存万历四十一年(1613)刻本,卷首有杜祝进《刻杨升庵〈百琲明珠〉引》。此选体例上基本以时代为序,卷一录六朝民歌、唐五代词,卷二录北宋词,卷三录南宋词,卷四杂录南北宋词,卷五录女性词作及金元明词,共收词159首。规模较小,所选尽量避免与《词林万选》重复,更是有意避开《草堂诗余》,它的意图与《词林万选》一样,选录不被《草堂诗余》选录的词作,以正《草堂诗余》选词之缺失,拉长了入选作品的时间跨度,改易了传统的复古观念。[41]其时,尚有钞本《天机余锦》也是一部成于嘉靖年间,意在拓展《草堂诗余》选词范围的选本。对于《天机余锦》的版本,学界尚有争论,有学者认为该书成于元代[42],但本文只讨论明钞本《天机余锦》。明钞本《天机余锦》原藏台北图书馆,后经黄文吉、王兆鹏、童向飞三位学者整理,由辽宁教育出版社20001月出版。此选凡四卷,录唐五代至元明词作1042首,以南宋为最多,482首,北宋居第二,196首,元代居第三,152首,明代排第四位,104首,它对元明两代并不轻视,所选比例分别占了全部词选的12%8%,这与《草堂诗余》以北宋为主(占55%)的比例大相径庭,反映了它与《草堂诗余》“应歌”需求的不同目标。“辨析《天机余锦》编选之因,或欲摆脱《草堂》自宋以来应歌娱乐、说唱采择之局限,并冀能拓展初学模习之范畴,以接续《词林万选》。”[43]在我们看来,它正反映编选者在词学观念上的一大变化,认识到词已由音乐时代进入到文学时代,力图打破《草堂诗余》的观念束缚。

但是到万历、崇祯以后,词坛情况又有较大变化,《草堂诗余》的影响力越来越大。一方面是《草堂诗余》被反复刻印,或注释,或评注,或批注,或增修,在社会上广泛流传;[44]另一方面则出现了大量以《花间》、《草堂》为选词基准的新词选,如《词的》、《词菁》、《古今词统》、《精选古今诗余醉》等,基本上都是在《花间》、《草堂》基础上展开的。像《词的》入选作品有一半出自《花间》、《草堂》,《词菁》之所选均来自沈际飞编选的《草堂诗余四集》,但它们不是要恢复《花间》、《草堂》的“应歌”传统,而是试图从文学性上发扬《花间》、《草堂》的“写情”“写艳”传统。《古今词统》、《精选古今诗余醉》两书还极力张扬了自万历以来在文坛上风起云涌的性灵思潮,《古今词统》从《草堂诗余》“应歌”的演唱标准里跳脱出来,以能否“动人心魂”为选录目标;“在应歌环境下写作出来的唐五代北宋词的入选比率,要大大地低于在文人应社唱和环境下写作出来南宋词的比率,北宋只有224首,南宋却高达437首,是北宋词的近两倍。”[45]《精选古今诗余醉》的选词标准是——“备极情文,饶有余致”,在该选的编者看来,“诗余”乃诗歌韵味之余、诗情之余,“今夫人情之一发而无余者,非其情之至焉者也”(潘序),“然则古人作诗,已留一有余不尽之法,以待我辈。何者?窈窕者淑之余,好者逑之余,倩者巧之余,盼者美之余,故诗者情之余,而词则诗之余也”(陈序),因此,他们大力倡导“真情”,认为“情为真情,而诗为真诗”,而“余味”则是“情真”的一个必不可少的因素。在潘游龙看来,诗中之绝句、歌行,词中之小令就是典型的备极情文、饶有余致,能够体现至情真理的佳作,而词之兴起之人其地位不在儒家经典之下。“盖唐以诗贡举,故人各挟其所长,以邀通显,性情真境,半掩于名利钩途。词则自极其意之所之,凡道学之所会通,方外之所静悟,闺帏之所体察,理为真理,情为至情;语不必芜而单言双局,余于清远者有焉。令人抚一调,读一章,忠孝之思,离合之况,山川草木,郁勃难状之境,莫不跃跃于言后言先,则诗余之兴起人,岂在三百篇之下乎?”[46]在这样的宗旨下,潘氏选词,虽以艳词为主,但情味盎然,颇具特色,颇见识力。

综上所述,大约可知,在嘉靖以前,词坛只有《花间》、《草堂》两种唐宋词选,进入嘉靖渐有突破《花间》《草堂》的意图,相继出现《天机余锦》、《词林万选》、《花草粹编》等新编选本,万历以后《花间》《草堂》又开始流行起来,并对这一时期其它选本的“选目”与“选域”有深刻的影响,明代词选从嘉靖到万历的变化反映了明人对于词体认识的变化。

在明初,关于词的认识保留着宋元时代的观念,人们还是追求词的“美听”效果,音乐性要优先于文学性;嘉靖以后,随着词乐的衰亡,音乐性退居后台,文学性走向前台,人们更加重视词的形式美、辞章美、意境美,而不是它的音乐美,对于词的形式要求,也不是它是否协音(音律)而是它是否合律(格律);到万历以后,虽然《花间》《草堂》再度盛行,但它在人们心目中是“写情”“写艳”的范本,已经不把《花间》《草堂》视作为流行歌曲。

明代词选在嘉靖以后的变化也反映了明人经典观的变化,在嘉靖以前,受当时文坛复古之风的影响,《花间》《草堂》被人们一致推许为唐宋词经典,代表着唐宋词史的最高水平。这一点在《花草粹编》中便得到鲜明体现,李袞认为自古以来,某一艺术的创始之人殚精竭虑,其艺术成就,“精美莫窬”,后世发展亦日新月异,可创鬼斧神工、不可模拟之业绩,而一旦“其道大行于世”、“传习者众”,则“率以烂恶相尚,而其法侵衰,又久则法遂蔑不可追矣”。《花草粹编》的编者陈耀文亦“博雅好古”之人,对古之《花间》、《草堂》兴味盎然,搜罗增纂而成《花草粹编》,其目的就是“使夫好古之士,得其书而学焉,则庶乎窥昔人之阃域,拾遗佚于千百,而为雅道之一助也”。[47]在嘉靖以后,随着心学思潮的崛起,汤显祖的“至情”论,李贽的“童心说”呈现一种席卷天下之势,掀起一股强烈的“尊情”、“主情”热潮,潘游龙《古今诗余醉》正是在这样背景下应运而生。“是集也,选自潘子鳞长,刻自胡子日从。或问:‘诗,余矣,曷以醉?’余请以酒喻。乐府古风,中山酒也,可醉千日。律绝、歌行,仙浆酒也,可醉十日。诗余则村醪市沽也,薄乎云尔,恶得无醉。[48]在这里,陈珽将诗、乐府、词等喻之以酒,酒能醉人,情亦能醉人,并且纵观明代,以“情”选词的选本较少见,“独惜向有选较者,每以杂体硬牵附于时序,殊失作者之旨……盖无俟较高平,分南北,按篇目,而余之醉心于古今词者,久矣,遂记其言之余而为引”。[49]于是,潘氏分类征选古今“主情”之词,在他们心目中,只有言情之作才是经典。因此,李煜、柳永、欧阳修、秦观、苏轼、周邦彦、陆游、辛弃疾、刘基、杨慎、王世贞、陈继儒等成为作品选录较多的人,正如管贞乾所说:“盖自《三百篇》递创格诗余,可谓情文之至矣乎!……先生取宋彦之所集与国朝名胜之所作,合而编之,曰《诗余醉》。”[50]所谓“醉”,就是指其所选作品能让人沉醉其中,难以忘怀,其核心内涵则是因其所选“谓情文之至矣”。“主情”成了崇祯时期选词的新标准,以写情或写艳为主旨的作品纷纷走进了《古今诗余醉》,据陶子珍统计,入选数量排在前10位词人是:苏轼、王世贞、周邦彦、欧阳修、杨慎、秦观、刘基、陈继儒、蒋捷、王微[51],这标志着明末词坛已形成以“主情”为内核的经典观。

通过以上论述可知,从南宋末年开始,传统词学逐渐走向文本化——由“唱”而“写”,出现了音乐形式文本化和曲词文本经典化的两种趋向。所谓“音乐形式文本化”就是明代嘉靖以来形成的浓厚的制谱订律的风气,所谓“曲词文本经典化”则是通过唐宋元明词选的编纂,初步确立了典范的词人与词作,这为清词复兴大势的全面到来作了较好的铺垫。

 

 

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[35]张若兰《明代中后期词坛研究》,中国社会科学出版社2010年版,第168页。

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[39]岳淑珍《从〈词林万选〉到〈百琲明珠〉:杨慎词选论》,《绍兴文理学院学报》2008年第5期。

[40]岳淑珍《从〈词林万选〉到〈百琲明珠〉:杨慎词选论》,《绍兴文理学院学报》2008年第5期。

[41]陶子珍《明代词选研究》,秀威资讯科技股份有限公司2006年版,第135页。

[42]朱志远《〈天机余锦〉新考》,《文学遗产》2012年第2期。

[43]陶子珍《明代词选研究》,秀威资讯科技股份有限公司2006年版,第152页。

[44]参见邓子勉《两宋词集的传播与接受史研究》,华东师范大学出版社2015年版,第130150页。

[45]陈水云等《唐宋词在明末清初的传播与接受》,中国社会科学出版社2010年版,第97页。

[46]潘游龙《精选古今诗余醉》“自序”,《精选古今诗余醉》,辽宁教育出版社2003年版,第5页。

[47]李袞《花草粹编序》,龙建国、杨有山点校《花草粹编》,河北大学出版社2010年版,第2页。

[48]陈珽《诗余醉序》,《精选古今诗余醉》,辽宁教育出版社2003年版,第3页。

[49]潘游龙《诗余醉自序》,《精选古今诗余醉》,同上,第6页。

[50]管贞乾《诗余醉附言》,《精选古今诗余醉》,同上,第4页。

[51]陶子珍《明代词选研究》,秀威资讯科技股份有限公司2006年版,第403页。

 



本文原载《长江学术》2018年第1期,感谢陈老师惠允推送。若需引用,请参看原刊。本号纯公益,若有赐稿垂询,请通过wdwangchao@yeah.net联系。谢谢!


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